Este análisis pretende mostrar los determinantes históricos y las condiciones de posibilidad que producirán el arte y la obra como producto original. Las nociones de autoría y originalidad son características importantes a las que se hace referencia cuando se hace arte. Alves Velho (2006), en el texto Autoría y creación artística, revela la dificultad de precisar el período histórico de la aparición del artista como sujeto individual de creación. A fin de evaluar la separación entre el arte y artesanía, el artista y artesano, la actividad manual y actividad intelectual, el diseño y color, se realiza una breve historia del origen de las academias de pintura en la Europa que corresponden al marco de la separación de la actividad del artesano y la actividad del artista, dando a este último la condición de autor individual y creador de una nueva obra, es decir, original. La independencia del artista/artesano con respecto al sistema corporativo al mismo tiempo que le da al artista/artesano una mayor libertad en sus creaciones crea las condiciones determinantes para la distinción del artista como creador de obras originales. Importantes artistas como Miguel Ángel, Rafael y Leonardo da Vinci, a pesar de la visión dominante que reconoce la autonomía en sus creaciones, no produjeron las obras de manera solitaria, sino que siempre estuvieron rodeados por un colectivo de personas, que participaron en las construcciones. Hasta el siglo XV, en Italia y en otros países europeos, la mayoría de los artistas realizaban su oficio como artesanos, sus actividades según la tradición y con la ayuda de aprendices y ayudantes. Los aprendices, por otra parte, eran personas que participaban en la realización de las obras a través de la formación recibida por los maestros artesanos. La aparición del artista individual, que trabaja solo y es considerado un autor original porque rompe con la tradición al estar dotado de genio en sus creaciones, es una idea que empieza a surgir inscrita en este contexto. En este momento histórico que corresponde al Renacimiento y que tiene su inicio en el siglo XV, el artista necesitaba disociarse de la figura del artesano como protagonista de una autoría colectiva para asumir el éxito individual que se plasmaba en la figura de un ser genial. Con el Renacimiento y, con el auge del capitalismo, se promueve el surgimiento de una subjetividad individualista y, sobre todo, es responsable del inicio de la obra liberal del artista. Esta transición del artista/artesano al artista individual marca una nueva dependencia socioeconómica: el artista, que antes estaba ligado a las corporaciones de maestros artesanos, a partir del Renacimiento está sometido al rey y a la alta aristocracia. El surgimiento de la teoría del arte también consiste en un factor que influyó en la construcción de la autonomía del artista como sujeto que crea sus obras de una manera original y solitaria. Basada en el análisis de Lichtenstein (2006, 1994), históricamente, fue la teoría del arte y, en consecuencia, la academia de pintura y escultura lo que permitió disociar la pintura y la escultura de su registro como actividad técnica, pero no sólo de ellas; sobre todo, y no en último término, ello se debe al auge y al monopolio de la comprensión de las artes plásticas como algo de excelencia intelectual, cuya legitimidad y control debe ejercerse por medio del dibujo. Sólo a partir del siglo XV, en Italia, surge la necesidad de elaborar una teoría sobre la pintura, porque hasta ese período la pintura fue nombrada y sistematizada bajo criterios técnicos. En el siglo XV, verificamos el comienzo de una apreciación de la naturaleza intelectual de la pintura, en oposición a los discursos teóricos que valoran el color. Según el análisis de Lichtenstein (2006, 1994) sobre los supuestos filosóficos platónicos, la teoría del arte tiene su origen determinado por el fundamento del intelecto en la pintura. Ese período se caracteriza inicialmente por los discursos que legitiman la pintura como un arte superior al demostrar que la esencia de la pintura se fundamenta en el intelecto y no en lo sensible. Esta concepción se fundamenta en la filosofía de Platón (1989) de negación de lo sensible, se estudia el origen de la representación pictórica que valora el intelecto por encima de la sensibilidad. En el período del Renacimiento, y especialmente en los siglos XV y XVI en Italia y en XVII en Francia, la pintura está marcada por una profunda dicotomía en los discursos sobre el color y el dibujo. Mientras que la escuela de Florencia y la de Roma defendían el primado del dibujo, la escuela veneciana y lomada afirmaban el color como primado de la pintura. Para los defensores del color, esto era responsable de la idea de lo vivo, de la pintura de la carne, de la representación del movimiento y del sentimiento de placer de los espectadores de la pintura (LICHTENSTEIN, 2006). Sin embargo, los partidarios del dibujo basan sus argumentos en la capacidad de aprender a dibujar y también en la anticipación de la creación por medio del dibujo, a través de la construcción de la forma. Así, el dibujo es valorado debido a su asociación con la capacidad del espíritu de representación mental de una forma. Lichtenstein (2006) define la creación de la Academia de Dibujo y Escultura de Francia presenta una triple función: pedagógica, porque el dibujo permitió el aprendizaje de técnicas en las escuelas; teórica, ya que la reflexión sobre el arte inaugura una etapa en la que hay una superioridad de la pintura sobre otras actividades manuales; y política, porque contribuyó a la difusión del poder monárquico a través de la narrativa pictórica. Con el fundamento de la esencia de la pintura en el dibujo, percibimos la conciliación del atractivo formal de la pintura con el efecto narrativo (PIFANO, 2016). Como señala Lichtenstein (2006), aunque los discursos sobre la pintura buscan definir su esencia, lo que notamos es la incidencia, en muchos momentos, de análisis sobre la pintura que no demuestran una relación directa entre el discurso y la práctica, entre la teoría y la obra. La autora revela que los discursos, que a veces privilegian el dibujo y a veces el color, son discursos teóricos que presentan más una posición de defensa de los ideales sobre la pintura que un análisis de las obras. Los adeptos del dibujo afirmaban que era una actividad espiritual, mientras que el color era una actividad sensible y, por lo tanto, vinculada al cuerpo, y criticaban a los coloristas por basarse en la técnica y no en el conocimiento, lo que difiere de la actividad del pensamiento. Pifano (2016) sostiene que la teoría del arte sólo es posible en un entorno en el que el arte se define como una actividad intelectual. Pero independientemente de si la teoría del arte se basa en el color o en el dibujo, nos damos cuenta de que la teoría del arte, en la medida en que se pretende influir en la forma en que se practica la pintura, fue esencial para la autonomía del arte frente a las demás actividades manuales. Todo este nuevo sistema de organización del universo de las artes y la creación artística se basa en la legitimidad de la "verdadera" autoría”. El concepto de creación ya no es compatible con la producción colectiva y en la relación enseñanza/aprendizaje de técnicas relacionadas con el sistema tradicional de las corporaciones artesanales. Una vez que el concepto de originalidad se convierte en sinónimo de genio, el estatus de artista y de obra de arte se legitimara cuanto más se aísle al artista de cualquier mediación que interfiera con su creación. Becker (1977) llama la atención sobre el carácter relacional y colectivo de los procesos creativos y demuestra que incluso el artista más solitario de su producción depende de una red relacional para la construcción de su obra. Así, la obra de arte como expresión autónoma, actividad individualizada e original, necesita y ha sido, en diversos contextos, rediseñado (VELHO, 2006). Con estos análisis sobre el concepto de autoría, no pretendemos defender la creación como una acción exclusivamente colectiva y vaciada de toda producción individual, sino que el objetivo es relativizar la visión moderna e antihistórica que permanece en la contemporaneidad, del autor como creador individual.

Referencias:

ALVES VELHO, Gilberto. Autoria e criação artística. SANTOS, Gilda; ALVES VELHO, Gilberto. Autoria e criação artística. In: Artifícios & Artefactos. Rio de Janeiro: 7Letras, p. 135-142, 2006. 

BECKER, Howard. Arte como ação coletiva. ____. Uma teoria da ação coletiva. Rio de Janeiro: Zahar, p. 205-225, 1977. 

LICHTENSTEIN, Jacqueline. A cor eloquente. São Paulo: Siciliano, 1994.

______. O desenho e a cor. In: ____ (Org.). A pintura vol. 9: o desenho e a cor. São Paulo: Ed. 34, p. 9-18, 2006. 

PIFANO, Raquel Quinet. Desenho como expressão da razão teórica. Revista Maracanan, v. 12, n. 14, p. 107-126, 2016. Disponível em: <https://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/maracanan/article/view/20863/15289. Acesso em: 29 jul. 2019. 

PLATÃO. A República. Lisboa: Fundação Calouste Goulbenkian. 1989.