Durante la segunda mitad del siglo XX y en lo que llevamos del XXI, los límites entre cine y el teatro se han tornado borrosos. De hecho, una de las tendencias que ha caracterizado a los años más recientes, ha sido, sin dudas, la hibridación de lenguajes. Es frecuente encontrar textos que parecen guiones cinematográficos, y películas que recuerdan a una representación teatral; no sólo por las puestas en escenas, sino también, por la manera en que se construyen las relaciones palabra-imagen, en los diálogos. Bernard-Marie Koltés, uno de los más relevantes dramaturgos franceses contemporáneos, decía: “Nunca fui un asiduo espectador de teatro. Pero voy casi todos los días al cine y, en consecuencia, tengo una escritura un poco ‘cinematográfica’.” (M. Merschemeier, s/a., citado por Taborda, 2008, p. 284).

Es notable y reconocida por el mismo Igmar Bergman (1918-2007), la influencia en sus películas de la obra del escritor teatral sueco Augusto Strindberg (1849-1912), y en el caso de Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996), uno de los más importantes directores del cine latinoamericano, resulta evidente la incorporación de los postulados del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956) tanto en su poética como en la forma de narrar sus historias. En “Dialéctica del espectador”, Alea (1982) analiza, por ejemplo, las implicaciones del reconocido efecto de distanciamiento, proclamado por Brecht, como una forma de romper la ilusión dramática y propiciar una relación con el espectador, que le implique a este último, permanecer más activo frente al proceso de construcción de sentidos del texto:

En el cine este tan mentado efecto de distanciamiento adquiere modalidades específicas y aún no plenamente exploradas. Basta pensar en el simple hecho de que la cámara puede recoger aspectos aislados de la realidad tal como ésta se presenta cotidianamente ante los ojos de cualquiera. Ese mismo sujeto está tan familiarizado con la realidad de todos los días que no suele ir más allá de su apariencia […]. Sin embargo, cuando la ve en la pantalla, formando parte de un espectáculo, la ve con nuevos ojos, en otro contexto y no puede dejar de descubrir en ella nuevas significaciones. (p. 24).

Podríamos citar múltiples ejemplos que denotan las prestaciones de teorías, formas narrativas, principios de composición, etc., que se han dado entre uno y otro lenguaje. Sin embargo, nuestro análisis se centrará en uno de los elementos constitutivos de ambos, y que ha sido bastante incomprendido o poco estudiado: el diálogo. Como decíamos al comienzo, algunos profesionales de los medios audiovisuales, dicen con frecuencia que existe una gran diferencia entre cine y teatro, y arguyen además que el cine es el medio del director, mientras que el teatro lo es del dramaturgo. Semejante afirmación se encuentra relacionada con el hecho de que se suele pensar que, en una obra dramática, el componente narrativo fundamental son los intercambios de parlamentos entre los personajes; mientras, en una película, este lugar lo ocupa la imagen. Tan es así, que, en las escuelas de cine, por ejemplo, cuando los estudiantes hacen sus primeros cortometrajes, se les prohíbe que usen diálogos. La excusa para ello es: ante todo, deben aprender a narrar mediante imágenes, porque esto es lo característico del lenguaje cinematográfico. El diálogo se toca en semestres más avanzados de guion (si los hubiera, pues algunas escuelas apenas dictan uno o dos cursos de la materia), y muy someramente. A veces, se le otorga injustamente un status literario que lo convierte en algo que “no se aprende”, sino que depende en gran medida del talento que para la poesía y la escritura en general posea el guionista. En los principales textos consagrados al estudio del guion, aquellos que sí o sí, conocen la mayoría de los estudiantes y profesionales del cine, las páginas dedicadas a la comprensión de la naturaleza y la técnica de escritura del diálogo, usualmente son pocas o ni siquiera existen, lo cual denota una comprensión vaga y desacertada de lo que realmente significa la palabra hablada en una obra cinematográfica. Este es un punto en el que, una vez más, el cine y el teatro, como lenguajes, se cruzan, se complementan y retroalimentan, como analizaremos a continuación.

Volvamos a Koltés, quien afirmaba que sus textos teatrales tenían una escritura “un poco cinematográfica.” ¿A qué se refiere el autor cuando plantea esto? ¿Es que acaso un texto como “Roberto Zucco”, está estructurado como guion cinematográfico? En modo alguno, sin embargo, para comprender lo que abordaremos más adelante, empecemos por analizar un aparte de la obra.

“Zucco” cuenta la historia de un asesino. Está inspirada en hechos reales. En la escena IV, titulada “La melancolía del inspector”, un agente de policía dialoga con la dueña de un prostíbulo y le cuenta acerca de cierta depresión que le causa su trabajo. Luego, se va. Acto seguido, entra una prostituta alterada, y dice lo siguiente:

LA PUTA: Señora, señora, fuerzas diabólicas acaban de pasar por el Pequeño Chicago. Todo el barrio está trastornado, las putas ya no trabajan, los rufianes están con la boca abierta, los clientes han huido, todo se ha detenido, todo está petrificado. Señora, usted alojó al demonio en su casa. Ese muchacho que llegó hace poco, que ni abre la boca, que no responde z las preguntas de las acompañantes, a tal punto que se preguntan si tiene voz o sexo; ese muchacho, no obstante, de mirada tan dulce; ese bello muchacho, y se ha hablado mucho de eso entre las acompañantes, he aquí que sale detrás del inspector. Nosotras, las acompañantes, lo observamos bien, reímos, hacemos conjeturas. Camina detrás del inspector, que parece sumido en una profunda meditación; camina detrás como su sombra; y la sombra se retrae, como al mediodía, está cada vez más cerca de la espalda encorvada del inspector y, de repente, saca un largo puñal de su bolsillo y lo clava en la espalda del pobre hombre. El inspector se detiene. No se da vuelta. Balancea suavemente la cabeza, como si la reflexión profunda en la cual estaba sumergido acabara de encontrar solución. Después todo su cuerpo se tambalea y se desploma sobre el piso. (…)  (Koltés, 2008, p. 239-240).

Con solo leer el texto, a la mente de la persona llegan una por una las imágenes que describe la prostituta. Koltés coloca pocas acotaciones en el texto y lo que “vemos”, está convocado, mayormente, por medio de las palabras. El mecanismo que permite dicha visualización-experimentación de la imagen, en este caso, en la mente del lector; está relacionado con un descubrimiento bien interesante que se desarrolló en el campo de las neurociencias hacia los años noventa del pasado siglo: las neuronas espejo. Se trata de unas células encargadas de hacernos “imitar” o “simular” en nuestro cerebro los estados de los demás, para poder, de esta manera, acceder a sus mentes y comprenderlos. Semejante hallazgo ha tenido grandes implicaciones en la comprensión neurocientífica de fenómenos como la mímesis, la identificación y la empatía en el arte y la literatura, y representa actualmente uno de esos campos de estudio en los cuales la ciencia y el arte consiguen un matrimonio feliz. Marco Iacoboni, uno de los pioneros de la investigación, señala que dichas neuronas se activan, no solo al ver a alguien haciendo una acción, o mientras escuchamos los sonidos correspondientes a la misma, sino, incluso, cuando las palabras describen esa acción.[1] Tal es el caso, en la vida cotidiana, de si alguien nos cuenta una anécdota sobre algo que le acabó de pasar y que lo emocionó bastante. Al tiempo que la persona describe el hecho, nos ponemos en su lugar y experimentamos en nuestra mente, y también, un poco, en nuestro cuerpo, lo que el individuo está expresando. Claro que, en estos casos, también intervienen otros elementos que permitan hacer más viva, palpable, la imagen; como son, los tonos y las entonaciones de la voz, las expresiones del rostro y los movimientos de las manos, sin embargo, estos no constituyen el foco de la presente reflexión.

Por ahora, nos interesa resaltar que, tanto el parlamento redactado por Koltés, como muchos de Shakespeare y otros autores, están escritos, podríamos afirmar, desde una palabra que nombra la imagen. El dramaturgo francés lo hace por su reconocida influencia cinematográfica. En el caso de Shakespeare, semejante forma de escribir tenía que ver con las limitaciones especiales y escenográficas de la representación teatral. Muchas veces, en las obras se hacía alusión a hechos y situaciones que las convenciones y recursos de la época, no permitían “poner en escena”; es por ello, que la palabra debía definirlas de manera muy precisa, para que el espectador las sintiera y las viera. Entonces, la idea de una palabra que nombra, convoca, dibuja la imagen, ya ha sido explorada por muchos autores teatrales. En particular, durante la segunda mitad del siglo XX, las relaciones palabra-imagen se volvieron una indagación recurrente por parte de la dramaturgia, y nos legaron varios principios claves que permiten hoy entender, dimensionar el verdadero estatus del diálogo en el cine.

Referencias:

-          Barba, Eugenio y Savarese, Nicola. (1990). El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral. México: Escenología.

-          Carrió, R. (2017). Lenguaje, palabras y dramaturgia. {Común-A}, 1(1), p. 15-25. Recuperado a partir de https://publicaciones.unitec.edu.co/index.php/Comun-a/article/view/4

-          Comparato, Doc. (2005). De la creación al guion. Buenos Aires: La Crujía Ediciones.

-          Gutiérrez Alea, T. (2020). La percepción del espectador. Verosimilitud, realidad, cine y Etnología. Recuperado 9 de junio de 2020, de https://verosimilitudcineyetnologia.files.wordpress.com/2014/03/dialc3a9ctica-del-espectador.pdf

-          IA Extreme. (2016, 27 mayo). Triste escena de película Her [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=1kCxV3lJCy0

-          Masgrau, Lluís. (1995). Odin Teatret: La dualidad de la ficción. Revista Conjunto (100), p. 35-59.

-          Pavis, Patrice. (1994). El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo. La Habana: UNEAC, Casa de las Américas, Colección Criterios.

-          Stanislavski, Konstantin. (1986). La construcción del personaje. La Habana: Arte y Literatura.

-          Taborda, Marta y Dubatti, Jorge. (2008). Teatro. Bernard-Marie Koltés. Buenos Aires: Colihue S.R.L.