El problema

Los pueblos indígenas en Colombia persisten en la lucha por sus derechos frente a procesos sociales de exclusión, conquistando espacios de reconocimiento en el ámbito político (Peñaranda, coord., 2012); sin embargo, se requieren más estudios sobre cómo la sociedad colombiana los visibiliza o invisibiliza. Por esta razón, el propósito de esta ponencia es presentar los resultados de una investigación que analizó cómo lo indígena fue configurado audiovisualmente en la trilogía colombiana De amores y delitos, compuesta por Bituima 1780 (Amaya y Restrepo, L., 1995), El alma del maíz (Amaya y Restrepo, P., 1995) y Amores ilícitos (Amaya y Fiorillo, 1995).

El estudio hace parte de la investigación “Visibilidad e invisibilidad de lo indígena en algunas producciones audiovisuales. Disputas por la hegemonía en la cultura política colombiana” (SICIUD 4-160-609-20), financiado por el CIDC de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Se basó en los estudios culturales y los estudios visuales, identificando condiciones de producción y circulación de los filmes y las maneras como fueron puestos en escena lo indígena y la época colonial en estos telefilmes.

Referentes teóricos

La visualidad, las imágenes, los modos de ver y de mostrar (Mitchel, 2003; Brea, 2005) deben ser entendidos como producciones culturales, lo cual a su vez implica asumirlos como productos materiales y sociales, daciones de sentido que hacen parte en mayor o menor medida del sentido común y de la hegemonía (Mouffe, 1991; Laclau  y Mouffe, 1987). De este modo, el estudio asume la visualidad desde un horizonte analítico específico, común a los estudios culturales, lo que implica comprender la configuración de la hegemonía, en la que la visualidad hace parte de ideologías, sensibilidades, objetivaciones y subjetivaciones.

Se asume una perspectiva antiesencialista en el estudio, dado que se toma el anclaje social y contextual de las producciones culturales. El concepto de hegemonía es más abarcante que conceptos como visualidad, régimen escópico o formas del ver y sirve para explicar cómo se da ese abarcamiento en objetos específicos; por eso, será tarea de investigaciones de esta naturaleza identificar, caracterizar y comprender críticamente las formas de hegemonía que están implicadas en la visualidad y comprender los procesos de configuración de hegemonía que explican las visualidades.

Comprender al observador es imposible sin tener en cuenta las imágenes que mira, lo cual es factible identificando formas de producción de las mismas y las prácticas del mostrar, enmarcadas en regímenes audiovisuales que son su condición de posibilidad de la mirada, entendidos como “modos regulares que, por diversas prácticas sociales, culturales y políticas, se instauran como hegemónicas, sirviendo de patrón de las maneras de ver(se) y ser visto, de sonorizar(se), escuchar(se) y ser escuchado” (Cristancho, 2018, p. 101).

Resultados principales

Esta trilogía fue realizada a mediados de los 90 por la programadora pública Audiovisuales; lo anterior debido a que el cine colombiano no lograba tener la cantidad de espectadores esperados de tal forma que el Estado decidió financiar producciones que fueran visibles a través de la televisión. 

La trilogía De amores y delitos surgió de una idea de Gabriel García Márquez a partir de unos documentos de archivo de finales del siglo XVIII y se desarrolló con un equipo interdisciplinario de directores de cine, guionistas e historiadores. pero fue restaurada en la segunda década del s. XXI por la entidad estatal Señal Memoria, por su importancia histórica y los recursos estéticos y financieros con los que contó para su realización (Señal Colombia, 2019).

La trilogía expresa lo que hacía Audiovisuales como programadora del Estado; en palabras de Rito Torres, “es la mayor producción que realizó la televisión pública y toda la televisión en el s. XX cuando dispusieron de una producción cinematográfica en escenarios naturales” (Señal Memoria, 2019a; 2019b).

En las tres películas se sitúa la mirada del espectador en el punto de vista de sectores subalternos (indígenas, afrodescendientes y mujeres), colocando tensiones narrativas en las formas de exclusión de la época colonial, y en procesos de resistencia más o menos exitosos. Los pueblos indígenas son construidos como sujetos activos de acuerdo con el protagonismo que tienen en cada filme, en particular en la película El alma del maíz donde aparecen como comunidad organizada y empoderada aunque capturada por el orden colonial.

En efecto, El alma del maíz (Amaya y Restrepo, P., 1995) construye audiovisualmente la desigualdad social profundamente articulada a la desigualdad racial pues los indígenas, su vestuario y lugares de vivienda, se muestran en condiciones de precariedad y además sobre ellos recaen con fuerza los tributos e impuestos. La tensión narrativa se construye a partir de la prohibición de la elaboración y venta de chicha (bebida indígena fermentada a base de maíz) y los abusos de poder de parte de las autoridades civiles y eclesiásticas locales.

El protagonismo está en la comunidad indígena y sus prácticas culturales: la película deja ver prácticas como el bautismo indígena, y deja oír algunas palabras en lengua muisca y música campesina; aunque esto de manera muy tímida; lo gastronómico es el eje para establecer discusiones acerca de los intereses de funcionarios españoles y criollos sobre las comunidades originarias.

Llama la atención la configuración de oposición frente a los abusos de poder y la prohibición de la chicha por parte de las autoridades locales; estas estrategias son lideradas por mujeres indígenas en el ámbito de movilización y por los hombres indígenas en el ámbito jurídico; la decisión de poder central de permitir el consumo de la chicha y la desobediencia de las autoridades locales evidencia la desarticulación existente entre el poder central del virreinato y los funcionarios subordinados quienes no siguen las directrices del poder central cuando contradicen sus intereses.

El cierre de este film muestra que aunque la comunidad indígena pudo continuar con la producción y el consumo de la chicha esto no modificó las condiciones estructurales de su existencia; además, explícitamente las autoridades virreinales decidieron esto para evitar rebeliones más graves, lo que señala que dicha decisión política fue estratégica para el orden colonial para mantener su hegemonía.

Fuentes primarias

Amaya, A. (productor) y Restrepo, L. (director). (1995). Bituima 1780 [Cinta cinematográfica]. Colombia: Audiovisuales.

Amaya, A. (productor) y Restrepo, P. (director). (1995). El alma del Maíz [Cinta cinematográfica]. Colombia: Audiovisuales.

Amaya, A. (productor) y Fiorillo, H (director). (1995). Amores ilícitos [Cinta cinematográfica]. Colombia: Audiovisuales.

Bibliografía

Brea, J. (2005). “Los estudios visuales: Por una epistemología política de la visualidad”. En: Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal.

Cristancho, J. (2018). Tigres de papel, recuerdos de película. Memoria, oposición y subjetivación política en el cine argentino y colombiano. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional; La Carreta editores.

Laclau, E. y Mouffe, C. (1987). Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia. Madrid, España: Siglo Veintiuno.

Mitchell, W. (2003). "Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual". En: Revista Estudios visuales 1: 17-40.

Mouffe, C. (1991). “Hegemonía e ideología en Gramsci”. En Antonio Gramsci y la realidad colombiana 167-227. Bogota: Foro Nacional por Colombia.

Peñaranda, D. (coord.). (2012). Nuestra vida ha sido nuestra lucha. Resistencia y Memoria en en Cauca indígena. Bogotá: Taurus; Centro Nacional de Memoria Histórica, pp. 13-81.

Señal Colombia (2019). ¿Cómo entender la trilogía 'De amores y delitos'? Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=lSkBe3QzeWk 

Señal Memoria (2019a). Documental sobre el telefilme Bituima 1780. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=9TEi39zb98c 

Señal Memoria (2019b). Documental sobre el telefilme El alma del maíz. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ov-7bHD5ljM